23 novembre 2016

La costruzione di una morale per la felicità

Gli anni che vanno dal 1930 al 1970, oltre all’esperienza orrenda del nazi-fascismo e della II Guerra Mondiale, sono stati il tempo che ha rivelato tre filosofe che segnano profondamente il nostro tempo. Simone Weil e la sua ispirazione etico-religiosa; il suo gnosticismo la porta verso una ricerca dell’ Assoluto che non può esprimersi se non nella vicinanza agli ultimi. Hanna Arendt che indaga la trasformazione plebiscitaria delle democrazie e il male come comportamento banale della specie umana, che aspetta solo le condizioni di giustificazione per rivelarsi in tutto il suo potere terrorifico.
Simone de Beauvoir, che esperisce il tentativo di creazione di una nuova morale che parta dalla certezza che le morali tradizionali non superino la consapevolezza della limitatezza dell’essere umano. Tre pensatrici che fanno del Da-sein haiddeggeriano più che una chiave interpretativa, una condizione.
L’essere gettati nel mondo obbliga. Hanna Arendt rifiuterà l’ultima filosofia di Haiddegger, privilegiando l’agire come essere per gli altri, ritornando sui passi di Husserl e Kant. Il 14 aprile del 1986 a Parigi decedeva Simone de Beauvoir. Bastiana Madau con il suo Simone, le Castor. La costruzione di una morale non si limita a celebrarla, ma con un saggio filosofico intenso ricostruisce il suo pensiero e la sua ricerca. La costruzione morale, che a suo dire, attraversa l’intera opera: dai saggi ai romanzi alla sterminata autobiografia. [...] 
Continua nel sito del periodico Sardegna Soprattutto cliccando sul titolo dell'articolo di Nicolò Migheli: Simone de Beauvoir e la costruzione di una morale per la felicità 
Robert Doisneau, Simone De Beauvoir al Deux Magots, Saint-Germain Des Pres, Parigi 1944.

17 novembre 2016

Contributo a un convegno di detective deleddiani

Non avrei mai immaginato che rispolverare il sempre caro Jackie Élie potesse farmi amare ancor di più lei, e invece è accaduto esattamente questo. Tant'è che me li figuro insieme, mentre chiacchierano davanti al camino, D&D, con qualche miliardo di cose da dirsi. E semmai dovessero decidere di tenere insieme un seminario nell'aldilà, io mi c'iscriverò di sicuro, appena arrivo. Chiaro che non ho alcuna fretta. Intanto appunto con calma una mappa che mi consenta di poter dialogare con gli esperti dei misteri della scrittura deleddiana, o meglio: della loro soluzione, e più precisamente con i filologi che si sono rivelati, dopo un pluriennale e certosino lavoro, dei formidabili detective. In primis Dino Manca, professore di filologia della letteratura italiana all'Università di Sassari, autore di una strepitosa edizione critica di Cosima, appena uscita per la Edes, in cui mette in luce – dopo un tempo infinito! – i diversi “crimini” operati sulla volontà dell'autrice con interventi sul testo originale di varia natura e varia mano; e secondo – ma non in ordine di importanza rispetto all'alta qualità della detection – il giovane ricercatore Giambernardo Piroddi, autore di uno studio raffinatissimo sulla Deledda pubblicista intitolato Grazia in Terza pagina. Deledda elzevirista nel carteggio col «Corriere della Sera» (1909 – 1936). Io non mi soffermerò su nessuna delle opere in particolare (invito a leggerle), né sugli aspetti più tecnicistici. Sono invece interessata agli strumenti concettuali di cui si dotano i curatori delle edizioni deleddiane e voglio delinearne alcuni che mi sembrano importanti per inquadrare l'opera critica complessiva. 
Al fondo del lavoro filologico c'è una filosofia vicinissima alle parole, ma a parole che innanzitutto sono cose. Nel volume che inaugura la collana «Filologia della letteratura degli italiani» e intitolato Tra le carte degli scrittori, Dino Manca, che ne è l'autore – eccetto per il saggio "Tra le carte di Salvator Ruju", a firma di Gianbernardo Piroddi – propone una ricognizione documentata e ragionata di una parte della produzione di testi e di avantesti di autori sardi vissuti a cavallo tra Otto e Novecento e conservata presso la Biblioteca Universitaria di Sassari. Queste sono le cose, i supporti fisici più prossimi agli autori trattati nel saggio: Salvatore Farina, Pompeo Calvia, Sebastiano Satta, Salvator Ruju e Grazia Deledda. Si tratta di manoscritti autografi e idiografi che gli studiosi mettono sistematicamente a confronto con le diverse, successive edizioni al fine di individuare ed emendare eventuali errori legati alla loro trasmissione e interpretazione. Abbiamo anche il manoscritto del romanzo L'edera – uscito in edizione critica per la collana della Cuec "Centro di Studi filologici sardi" –, che Grazia Deledda donò alla Biblioteca sassarese il 24 agosto del 1914, originariamente in carte sciolte e poi rilegate con cartoncino rivestito in pergamena e tela verde recante nel dorso la scritta a stampa: Grazia Deledda [in nero] L’edera [in rosso]. E da questo oggetto prende avvio la raffinatissima perizia di Dino Manca che attesta, ad esempio, che l’esemplare autografo presenta numerose correzioni, aggiunte, varianti a margine o nell'interlinea, soppressioni, sostituzioni, ecc., che attestano un processo di elaborazione tormentato, ricco di ripensamenti. Il tutto è messo a confronto con le edizioni a stampa già avvenute, perché, alla data della donazione, L'edera era già uscito in francese e in tedesco, nel 1907, e in italiano, in La Nuova Antologia, nel 1908, a puntate, ma lo stesso anno anche in volume. Insomma, c'è tutta un'analisi minuziosa su quanto e come sia stato accolto nelle stampe il processo di correzione, e direi anche che si tratta di un'indagine davvero affascinante, almeno per me che amo la carta, la scrittura e i suoi misteri, ma anche la loro detection. In primis, dunque, questa sorta di Sherlok Holms che è il filologo, deve dotarsi delle fonti più prossime all'emissione dei messaggi, cosa che hanno fatto sia Dino Manca e sia – per la parte che concerne Deledda pubblicista – Giamberndardo Piroddi
C'è un secondo concetto guida al fondo del lavoro di ricostruzione e interpretazione dei testi in cui mi sembra si possa ritrovare la stessa ragion d’essere della filologia, e che consiste nello stabilire «il certo dei testi» piuttosto che «il vero delle cose», ma inevitabilmente, poi, il confronto tra le due dimensioni si interseca. «La verità è verità testuale e la verità testuale è quella che esprime la volontà dell’autore», ha scritto Dino Manca. E le edizioni critiche dell'opera di Grazia Deledda questa vogliono offrirci... ma intanto prepariamoci.
Dentro il testo cosa c'è?
In principio c'è la parola e quindi la lingua.
E la lingua che cos'è?
La lingua è un sistema di segni geneticamente estranei alla realtà extra-letteraria, cioè agli elementi storici, concettuali o immaginari della realtà: quali correnti di pensiero, nella realtà? Quale religione? Quale idea di letteratura? Quali correnti artistiche? Quale realtà, tout-court? A questa è il testo che rinvia, costituendo il materiale su cui lavora la lingua.
Andiamo quindi a vedere cosa sia quel confronto, quella distanza tra il «certo del testo» e il «vero delle cose».
Per dire di questo secondo elemento è utile rammentare il mito di ambientazione egizia che troviamo nel Fedro di Platone (370 a.C.), e che Socrate racconta a Fedro, un giovane ateniese appassionato dell'arte del discorso. Il protagonista del mito è Teuth, il dio delle arti e dei mestieri, un inventore dalle grandi abilità che il faraone era solito promuovere con entusiasmo. Un giorno Teuth gli propone l'invenzione della scrittura, spiegando che essa serve a ricordare, ma il faraone stavolta non approva e dice di considerare la scrittura come phármakon, una formula vana e superba, nemica del vero, non essendo altro che una copia sbiadita della voce che ripete senza ricordare, destinando inesorabilmente gli umani ad allontanarsi dalla verità, che può scaturire solo dalla parola detta in presenza dell’anima di chi parla. E così rifiuta il dono del dio.
Duemilatrecento anni dopo, da Parigi, è il suo collega Jacques Derrida che risponde a Platone, confutando l'intera tradizione filosofica occidentale che a suo dire è incentrata su tale mito, che lui chiama fonologocentrismo, cioè un mito fondato sulla centralità del logos come voce, contrapposto alla scrittura in quanto operazione in cui sussiste la totale assenza del soggetto che l'ha prodotta e perciò lontana dal vero. Sulla base di questo confronto tra presenza e assenza si rende possibile quel fenomeno che Derrida chiama différance. “Differanza” è la parola coniata dal filosofo per dire che il segno scritto è differente da ciò di cui prende il posto e, quindi, tra il testo e l'essere a cui esso rinvia c'è sempre qualcosa che differisce, uno scarto che non può mai essere definitivamente colmato, ma lascia sempre soltanto tracce. In questa situazione il compito del lavoro del filologo è quello di indagarle, di cercare le tracce del vero anche fra le righe, nell'interlinea, nel non detto di cui il testo è traccia; come dire: fra le pieghe di un'opera d'arte... In un secondo senso, "differire" significa anche rinviare, mettere una distanza. Il testo, infatti, gode di vita propria, si rende disponibile al di là del suo tempo: è la scrittura in sé che ne garantisce la sua decifrabilità, leggibilità e interpretazione illimitate.
Stante a quella distanza tra il «certo dei testi» e il «vero delle cose», l'interrogazione del filologo è un'operazione assai complessa e affascinante. A maggior ragione perché l’arte del racconto, del romanzo, come l'arte tout-court, restituisce all’oggetto che l'autore o l'autrice vuole rappresentare una nuova luce e una rinnovata dimensione di sensibilità attraverso il procedimento dello «straniamento», ossia mediante la sottrazione dell’oggetto stesso che si vuole rappresentare dall’automatismo del suo ordinario «riconoscimento», per riconvertirlo in «visione». 
Al fine di rendere concreto questo concetto prendo come esempio un'opera visiva: la statua dedicata a Grazia Deledda con cui la sua città natale ha voluto renderle omaggio. A proposito di prossimità alle parole-cose e alla volontà dell'autrice, trovo che l'opera realizzata dal Maestro nuorese Pietro Costa sia vicina alle parole di Cosima. Lo è nell'aurea complessiva che emana la sua forma assolutamente femminile, nei particolari dello sguardo e dei lineamenti del viso, così "lontani", come trascesi, di quella mano sinistra che significativamente indica nient'altro che se stessa, nella rappresentazione di un corpo-angelo, corpo-nave... Nella sua complessiva tensione, ecco, penso che l'opera di Costa possa offrire un'idea piuttosto autentica dell'impeto interiore che guidava la giovinetta nuorese Grazia Deledda, alias Cosima, la quale sapeva, pur senza conoscerla – perché sapere e conoscere sono concetti diversi –, in perfetta e precoce solitudine, già da giovanissima sapeva della straordinarietà del suo karma, ossia di un destino dovuto non a chissà quali forze arcane e misteriose, bensì al complesso di situazioni eccezionali che già creavano le sue narrazioni. Grazia voleva varcare il mare, ogni mare del pianeta Terra, non solo il Mediterraneo. 
Ecco, come al cospetto di una statua, anche di fronte a un testo, noi non siamo di fronte all'Essere, alla verità, al "vero delle cose", ma al suo "simulacro", a una statua dell'essere, a una "parvenza" dell'essere. L'ordinario «riconoscimento» tradotto in visione è, dunque, un punto da tenere fermo, anche quando ci troviamo di fronte a un artificio narrativo. E di ciò era pienamente consapevole la stessa Deledda, come ci fa capire anche Giambernardo Piroddi allorché, nel suo splendido Grazia in Terza pagina, analizzando il carteggio che la scrittrice ebbe con Angelo Degubernatis (direttore della rivista quindicinale illustrata italiana e straniera Natura ed arte [Vallardi di Milano, dal 1891]), mette in risalto come anche nell'orizzonte pubblicistico deleddiano vi fosse la piena consapevolezza della differenza tra facta e ficta, tra realtà e finzione, tra il davvero accaduto e l'inventato, tra la cronaca e la fiction o, come la chiama Piroddi, la «finzionalità narrativa». 
Ciò detto è legittimo e, anzi, doveroso domandarsi dove poggia la "visione" e quindi stagliare le proprie analisi in un contesto che abbia precise coordinate storiche e geografiche, senza le quali avremmo parole appese nient'altro che a se stesse con il rischio di perdere la loro portata comunicativa. Così è importante conoscere che Grazia Deledda inizia il suo complesso percorso di formazione a Nuoro, piccolo borgo dell’ex regno di Sardegna, antropologicamente connotato. E che fu quel mondo che parlava sardo che Grazia Deledda osò tradurre con altri codici, già consapevole di rivolgersi non al mondo a lei più prossimo (che, anzi, non la capiva), bensì di volere comunicare con un mondo distante dal suo, ma non perché volesse allontanarsene, tutt'altro: la sua volontà era quella di comunicare a un mondo lontano che il suo microcosmo era un universo: di sentimenti, di emozioni, di valori e di ambiguità che già sapeva essere costitutivi non della gente di Nuoro, non della gente di Sardegna, bensì della condizione umana. 
Con questo sentimento del mondo e della vita Grazia attuò la sua operazione artistica sul microcosmo nuorese e sardo, e fu la traduzione in scrittura della sua Weltanshaung a rendere possibile che l'isola entrasse a far parte dell’immaginario europeo. Quella che era una realtà geografica e antropologica precisa si trasformò, con le sue storie, nella "terra del mito", assurgendo a metafora di una condizione esistenziale, quella del "primitivo" o del "primordiale". E ciò avveniva in un momento storico in cui la cultura del Novecento stava recuperando a sé questa categoria. La recuperava nel senso che dava valore al "primitivo" come il luogo per eccellenza dove rappresentare il disagio esistenziale creato da quel processo iniziato nella seconda metà del XIX secolo conseguente all'espansione industriale e al progresso scientifico, che vide le grandi masse contadine riversarsi nelle città. Gli artisti europei del XX reagirono alle trasformazioni della società moderna, agli eventi politici, alle logiche illuministiche del Positivismo che negavano il riconoscimento e la riconquista di una dimensione in cui tornassero ad avere importanza anche le istanze individuali. E molti di essi trovarono rifugio nei valori del primordio, alla ricerca di esperienze di vita autentiche e originali: «Gauguin le cercava a Tahiti, Van Gogh collezionava stampe giapponesi, Picasso inventava il cubismo, ispirato all’arte tribale africana, e lo stesso Paul Klee riprendeva la decorazione del tessuto africano». 
Al proposito è molto interessante la mostra di 107 dipinti in corso proprio in questo periodo al Museo MAN, intitolata Soggettivo – Primordiale. Un percorso nell'espressionismo tedesco attraverso le collezioni dell'Osthaus Museum di Hagen, che pone l'accento sull'aspetto fondamentale che ha legato tra loro le ricerche artistiche delle diverse correnti espressioniste: a partire da una società massificata, appunto, la ricerca di valori in cui tornasse ad avere importanza il singolo, con i suoi sentimenti, i suoi stati d’animo.
Sono piuttosto convinta che Grazia Deledda parlasse anche a questa Europa e ne fosse pienamente consapevole. Con le sue visioni perturbanti, era esattamente nel cuore della produzione artistica della crisi. Lo era con la potenza che emanava ogni fondale scenografico su cui faceva muovere i suoi personaggi, con i paesaggi come modulo narrativo per cui ognuno di essi, nella straordinaria varietà del paesaggio sardo, corrisponde allo stato d'animo della o del protagonista; con la psiche rappresentata di volta in volta con il vento, la notte che incombe, la descrizione di una finestra vuota...; con le descrizioni che suscitano l'idea di un'isola archetipo di tutti i luoghi – senza tempo o imperniata di un tempo perduto –, l'idea di uno spazio ontologico entro cui si consuma l’eterno dramma del vivere... Mi torna in mente un componimento che Fernando Pessoa scrisse nel 1911, "Il guardiano di greggi", compreso nella raccolta Una sola moltitudine, perché calza perfettamente con la prospettiva da cui Grazia Deledda guardava il mondo:
Dal mio villaggio io vedo quanto dalla terra si può vedere dell’Universo. Per questo il mio villaggio è grande quanto qualsiasi altro luogo, perché io sono della dimensione di quello che vedo, e non della dimensione della mia altezza.
© Mag
 
Locandina del convegno sulle prime edizioni critiche dell'opera di Grazia Deledda

30 ottobre 2016

Pianto per la Basilica di San Benedetto da Norcia

Nei nostri 16-20 anni, ricordo, l'Umbria era un mito: c'era il jazz, c'erano le colline verdissime, un fermento culturale enorme e che tuttavia arrivava mite, pacifico, in anni cosiddetti di piombo. Era l'Umbria, pensavamo, l'oriente del nostro occidente. Non dico della nostra gioia quando, intorno ai 20 anni, si presentò l'occasione di andare a lavorare a Norcia per un mese, durante le vacanze dall'università, come assitenti e animatori in un soggiorno estivo per ragazzini e ragazzine disabili. Non erano anni facili, ripeto, per l'intero Paese, e all'università quel buio si sentiva, e noi eravamo veramente affamati di bellezza. Fu così che di quella basilica me ne innamorai...
Crollano i gioielli della storia e della storia dell'arte, insieme a i miti, e nemmeno questo, con chissà quante altre cose, avevamo messo in conto. Che vita strana, strana, strana...

29 ottobre 2016

Rosa e crisantemu

Non ho mai creduto – se non, forse, quando ero molto piccola – che mio padre conoscesse tutti i fiori del mondo, pure se lui, indirettamente, diceva di sì quando parlava dei crisantemi: "Su crisantemu es su viore pius bellu 'e su mundhu!" diceva, difendendo dal sorriso divertito di mia madre la coltivazione che ne faceva nell'orto di casa, dove in bella fila, alla fine dell'estate, inziavano a spuntare i fiori bianchi e gialli. 
Più tardi, andata a vivere da sola, ogni tanto li portava anche a me in bel mazzetto, i crisantemi dell'orto, in special modo quelli bianchi "antichi", come li chiamava, che sono più grandi e rotondi di quelli in vendita nei negozi di fiori. No, a mamma non gliene portava, naturalmente: a lei solo ciclamini, orchidee e rose selvatiche, rametti di corbezzolo o di mirto... Così è andata che anch'io ho preso ad amarli, i crisantemi, anche se dentro casa, da quando babbo non c'è, non ne ho più avuti, e solo li compro per portarglieli insieme alle rose per mia madre. Tra me e le mie sorelle, infatti, con novembre ritorna anche l'aneddoto, per cui "no, a mamma niente crisantemi". Però ricordo di quella volta che, battibeccando ancora sui fiori, per un momento babbo la spuntò sulla bontà della sua coltivazione, tirando fuori la carta che dovette credere definitivamente vincente: "Mari', est inoche chi non cumprendimus sas cosas zustas! Badiadìlos sos giapponesos: in Giappone su cristantemu es su viore 'e sa vida!"... Il bel viso di mia madre s'illuminò di stupore e meraviglia, ma appunto durò solo un momento: "Ma nd'ana a iscire meda sos giapponesos...". 
(Ciao mamma, ciao babbo.)
Tina Modotti, Rose, Messico 1924

27 ottobre 2016

25 ottobre 2016

Recensione di Maria Paola Masala al libro di Bastiana Madau "Simone, le Castor. La costruzione di una morale"


Desiderare aspramente la felicità, e su questo desiderio fondare una morale. Lo ha fatto Simone De Beauvoir, declinando a suo modo un tema assai caro alla tradizione letteraria francese, le bonheur, e riuscendo a costruire intorno ad esso un progetto di vita, dove il cambiamento, la messa in discussione del presente, l’accettazione di un avvenire aperto sono la strada per afferrare il mondo. 
A disegnare un ritratto, denso di pensiero e di empatia, della grande filosofa e romanziera francese, voce tra le più significative della filosofia e della letteratura impegnata, è l’intellettuale oranese Bastiana Madau, scrittrice, operatrice culturale di valore ed editor. Il suo interesse per lei viene da lontano. 
Nel 1983, tre anni prima che De Beauvoir morisse, si laureò in Filosofia alla “Sapienza” di Roma con una tesi sull’esistenzialismo francese, che già metteva in luce il posto speciale occupato in questa corrente di pensiero dalla filosofa e romanziera. Nel trentennale della scomparsa, ha approfondito la ricerca, approdando a un saggio di grande spessore e di altrettanta passione, e sottolineando l’estrema attualità del pensiero della studiosa che con Jean-Paul Sartre divise vita, pensiero, impegno politico. 
Pubblicato dalla Cuec in edizione digitale (5,99 euro) [Ora anche in edizione cartacea, a 14 euro. N.d.blogger], Simone, le Castor. La costruzione di una morale percorre attraverso gli scritti autobiografici, i saggi, i romanzi, alcuni tra i temi più importanti del pensiero beauvoiriano. A renderlo più prezioso, l’intervento di una terza donna: Alessandra Pigliaru, che nella sua lucida introduzione sottolinea come l’intreccio di filosofia e letteratura abbia dato alla sua parola, sempre in forma di domanda di senso, un portato teorico e pratico di intuizione formidabile. 
Scrivere di Simone De Beauvoir, ci dice Bastiana Madau, significa confrontarsi con un’intellettuale non ignora mai il mondo reale, e non trascura lo smacco: la sua scrittura e la sua riflessione sono sempre divise tra individuo e collettività, rivolte alla condizione umana, fatta di uomini e donne che fanno i conti con un corpo, un tempo, un luogo, una condizione sociale. La sua figura segna così il passaggio a un modello innovativo di intellettuale, che non può più permettersi di scrivere per sé, ma deve approdare a un impegno “militante”, accettare il rischio di vivere «la grande avventura di essere me stessa».
Il saggio di Bastiana Madau riattraversa tutti i temi beauvoiriani segnati dalle contraddizioni dell'esistenza: lo smarrimento dell'essere umano di fronte alla mancanza di valori assoluti, Dio su tutti; la superiorità della coscienza, unico giudice a cui rispondere; l'impegno per una morale basata su principii indiscutibili ma sulla consapevolezza del limite comune a tutti gli esseri umani. Particolare attenzione è dedicata anche alla condizione della donna, che De Beauvoir affronta nel suo capolavoro, Il secondo sesso, testo imprescindibile della storia del pensiero femminile. Quanto al titolo del saggio di Bastiana Madau – che sarebbe davvero bello e utile poter leggere anche in versione cartacea – Castor era il nomignolo con cui Sartre chiamava la sua compagna. A idearlo fu René Gabriel Eugène Maheu, alias Herbaud, professore di filosofia a Londra e amico di entrambi (e di Paul Nizan), che giocò con il cognome Beauvoir e il termine inglese beaver, castoro. Ma a renderlo vivo e pregnante fu il filosofo esistenzialista. Lo racconta l’interessata in Memorie di una ragazza per bene, e più tardi ne L’età forte. «Un giorno scrisse sul mio taccuino, a lettere cubitali: BEAUVOIR = CASTORO. Voi siete un castoro. I castori girano in gruppo e hanno uno spirito costruttore».
Maria Paola Masala, De Beauvoir, ovvero il progetto della felicità, L’Unione Sarda, venerdì 2 settembre 2016. (Riproduzione riservata)
Bastiana Madau, Simone, le Castor. La costruzione di una morale, con una nota introduttiva di Alessandra Pigliaru, Cuec, Cagliari 2016. (Immagine di copertina)